Betydelsen Av Jan Van Eycks Arnolfini Porträtt
Figur 1, The Arnolfini Portrait, av Jan van Eyck på National Gallery, London, 1434 | © Ayesha23 / WikiCommons
Ämnet till Arnolfini Portrait (hemmalag): en man och en kvinna håller händerna i en inredning, med ett fönster bakom honom och en säng bakom henne i naturen symbolismen för den femtonde århundradet äktenskapliga roller - medan männen gick ut för att göra affärer, hustruer oroade sig för inhemska uppgifter. Kläderna som paret har på sig skulle också ha varit avsedda som demonstrations, den här tiden av rikedom och socialt ställning. Fur var en dyr lyx som endast tillåts enligt lagen till samhällets övre ekkolon, så van Eycks stamgäster och sittare skulle ha gjort ett medvetet uttalande om deras rikedom och status genom att ha päls klädda kläder (särskilt som det blommande trädet utanför fönstret antyder att dagen var varm). Färgerna på dessa kläder och även på sänghängderna är också signifikanta: rött, svart, grönt och särskilt blått var alla fantastiskt dyra färgämnen, så igen skulle ha varit avsedda att visa detta parets rikedom, det rena mängd av tyg (tung plätering använder mer tyg, ergo kläder med veck, veck, tucks etc. alla kostar mer). Van Eyck var också säker på att ta med små, vackra detaljer - som matchande guld- och silvermanchetter på parets handleder, omfattande detaljer runt kanten på kvinnans slöja och några mycket dyrbara apelsiner på bröstet under fönstret. Dessa visade inte bara sin egen talang för skickligt, invecklat penselarbete, utan också följande enkla faktum: att paret som var avbildat var inte bara rika, men utbildade - de visste hur deras pengar skulle spenderas för att de skulle reflektera bra på sig själva.
Figur 2, Allegory of Vanity av Triphome Bigot på Galleria di Palazzo Barberini, Rom, c.1595-60 | Yaroslav Blanter / WikiCommons
Detta leder oss till frågan: vem var det här paret? Den manliga föremålet för betraktarens vänster på scenen är senast tänkt att vara en handelshandlare i Brygge med namnet Giovanni di Nicolao Arnolfini, och kvinnan bredvid honom, hans fru. Det finns emellertid flera problem i samband med den andra halvan av denna identifiering. Konstnären har tydligt skrivit på målningen, i utsmyckat latin, "Jan van Eyck var här 1434." Men Giovannis fru hade dog i 1433, som presenterar den möjliga hypotesen: van Eyck hade börjat arbetet år 1433 medan hans beskyddares fru var levande men hon hade dött när han slutade det, eller det var helt enkelt ett posthumöst porträtt. Denna teori är inte orimlig och stöds av mycket av scenens visuella innehåll: den manliga figuren löser grepp om kvinnans glidande hand och de udda ljusen i den utsmyckade ljuskronan - som på mansidan är fortfarande hela och upplysta, medan motsatt ljushållare är tom bortsett från några droppar av vax, vilket innebär att kvinnans livsljus fortfarande brinner medan hennes har brunnit ut. Det finns också självklart spegeln på scenens bakmur - ett objekt som ofta är förknippat med Vanitas-målningar som reflekterar över dödlighet och död, tydlig i Trophime Bigot's Allegory of Vanity (Figur 2). Posthumous porträtt var inte heller oöverträffad; 1472, i Urbino, Italien, hade hertigen Federico da Montefeltro beställt en diptych av sig själv och hans nyligen avlidne fru. Dubbelporträtten överlever till denna dag, medan paret fortsätter att möta varandra i döden och i livet, är ansiktet solat och friskt medan ansiktet är marmorvitt (figur 3).
Figur 3, Porträtt av Federico da Montefeltro och hans fru Battista Sforza av Piero della Francesca vid Uffizi Gallery, Florens, 1472, | Sailko / WikiCommons
Återgå till Arnolfini Portrait , det finns också en andra möjlighet att detta är en skildring av ett andra äktenskap, för vilket posterna har gått vilse. Visst verkar kvinnans ansikte särskilt ung, nästan dockliknande - även om den här ungdomen inte tyder på att hon var en andra fru, eftersom tjejer kan gifta sig innan de till och med var tonåringar vid denna tidpunkt. Hennes utseende är väldigt fashionabelt, med en hög, plockad panna och speciellt stylat hår. Stipendium tycks inte tro att hon är gravid, även om hon såg omedelbart på det sättet, men snarare att hon lyfte en massa tung pläterad trasa för att visa upp sin dyra blå underskirt. Det kan givetvis vara ett misstag och tyget kunde ha varit helt enkelt avsett att uppmärksamma hennes midja. Det finns trots allt ingen fel på den uppenbara sängen bakom henne, symboliskt utplockad helt i rött - en inarguabel signifier av kärlek och passion. Den lilla hunden på hennes fötter visar sin trohet till sin man (ett klassiskt konstnärligt motiv och en som särskilt användes av Madame de Pompadour i 1899-talet), flera av hennes porträtt som den främsta hemmafrusten till kung Louis XV i Frankrike ingår en liten svart hund (figurerna 4 och 5)) och hennes täckta huvud uttrycker att hon är en gift kvinna - bara den unga, den kungliga eller den omoraliska skulle bära håret lös och avtäckt. Hennes nedåtgående blick visar också hennes underkastelse och ödmjuk lydnad mot mannen som håller handen. Det var det femtonde århundradet trots allt; kvinnor var deras närmaste manliga förhållande, och tanken på dem som gjorde något annat än att anse sig om deras hus och deras familjens välbefinnande var inget annat än skandalöst. Figur 4, Porträtt av Madame de Pompadour (1721- 1764) av François Boucher vid Alte Pinakothek, München, 1756 | Slick-o-bot / WikiCommons Så långt så bra - all visualitet är ganska un-extraordinary; åt sidan, naturligtvis, från den hisnande detalj och det glödande kommandot av färg som scenen avbildas och den faktiska tillskrivningen av sitters identiteter. Det finns dock flera nyfikna anteckningar som gör att detta verk av realism framstår som särskilt intressant. Först och främst kan spegeln på bakväggen - som för övrigt kan vara ett fantasiförspråk, eftersom det är betydligt större än att speglar faktiskt kunde göras för närvarande - som redan har tagits upp, men inte noterat för dess spektakulärt hög detaljering. I den polerade, konvexa glasytan, omgiven av vackra miniatyrbilder av Kristi Passion, återspeglar parets baksida - men också härligt tillsammans med konstnärens ljusblå bild för att presentera en sann bild av målningsscenen . På grund av konstnärens upptagande och hans stora signatur på väggen har teorin presenterats att arbetet var likvärdigt med ett äktenskapsavtal: facket har uppenbarligen blivit bevittnat av den visuella införandet av en tredje figur, som också har till stor hjälp undertecknade bilden i stort, uppenbart skript ovanför spegeln för att bevisa sin närvaro. Den här teorin skulle naturligtvis förneka det för att det skulle vara ett minnesmässigt porträtt av hustrun - men på grund av avsaknaden av konkreta bevis som bevisar någon förklaring på ett eller annat sätt, kan det inte bevisas eller bestraffas. Figur 5, Porträtt av Madame de Pompadour på hennes Tambourram av François-Hubert Drouais på National Gallery, London, 1763-64 | Eugene a / WikiCommons
Denna tvetydighet lägger snarare till charmen i denna målning och kräver att tittarna tittar närmare på det vackra, detaljerade utförandet för att gräva sina egna idéer och teorier om arbetet från oberoende visuell analys. Även om inget annat än en uppskattning av Jan van Eycks högsta talang kan slutsas från detta arbete är det säkert en tillfredsställande slutsats att ta bort från den mystiska
Arnolfini Portrait.
Kanske, om ämnet
var känt, med alla detaljer och komplexa, skulle arbetet inte vara halvt så uppskattat eller undersökt. Dess charm ligger i de berättelser och idéer som det inspirerar i sinnena hos dem som tittar på det, in i det och gräver under dess yta; en brist på kunskap lägger bara till sin skönhet.
